J’ai vu le film de Jean- Pierre Lledo. Deux fois, à plusieurs mois d’intervalle, sous deux titres différents. Malaise à chacune des visions et pour le traduire beaucoup d’interrogations. Une part de ma vie, un sens de mon histoire sont impliqués dans ce film. Par ce point de vue, j’exerce mon droit de légitime réponse. Je ne me situe pas dans cette nébuleuse des attitudes crispées sur la question coloniale formulée par le camp qui exige le pardon et celui qui refuse la «tyrannie de la repentance à sens unique».

Ces notions appartiennent au vocabulaire religieux. N’usurpons pas la fonction dévolue aux hommes d’Eglise et de mosquée. Ma voix n’a rien à voir avec la liturgie nationaliste. Je suis algérien et sais qu’il est parfois dur de l’être, en certaines circonstances, très dur. Je le suis et le reste. Et c’est inguérissable. D’un nouveau film est attendu un surcroît de savoir et de plaisir esthétique. L’art ajoute de l’esprit et de la couleur à l’histoire.


Sous le projet artistique, que dit le sujet politique dans le film de Lledo ? Le regard de J-P. Lledo se veut scrutateur de l’histoire récente de l’Algérie. Il tronçonne cette histoire en quatre séquences temporelles et en quatre espaces géographiques. Ces quatre espaces temps sont cousus entre eux d’un fil rouge tenu par quatre personnages jouant le rôle de révélateurs. Ce fil est censé focaliser les galets laissés dans l’oued ou des histoires à ne pas dire. En fouillant la chair vive et l’esprit d’une société, que veut dire et montrer Lledo ? Participer à l’élucidation d’une histoire complexe et encore opaque ? Enrichir notre représentation de l’histoire récente de l’Algérie par une plus-value de savoir et aiguiser ainsi notre sens critique ? Briser la masse de béton qui l’enserre dans la psalmodie nationaliste ? Dégager les esprits des discours qui balancent au gré des circonstances entre le triomphalisme égotiste et la sanctuarisation du malheur d’avoir été colonisé ? Casser ce que Harbi appelle l’absolutisme politique, dont la fonction est celle de former une opinion publique approbatrice ? Ces questions étaient-elles dans les intentions de Lledo ou bien se sont-elles dilatées et fondues dans une autre chose qui appartiendrait à son seul monde intime ?

Tout artiste cache sa subjectivité et la révèle dans son art, par le langage de l’art. L’œuvre achevée ne lui appartient plus. Elle devient bien commun et passe par le crible des consciences, dans la culture. Toute histoire qui ne nourrit pas ou plus l’imaginaire, la pensée et l’intelligence des hommes, se condamne à périr dans l’obscurité et à laisser les hommes, tels des fantômes, orphelins de leurs filiations. Quand les hommes n’y trouvent pas les signes qui symbolisent leurs vies et les identifient comme citoyens de la cité, ils versent et se soumettent à d’autres puissances, celles du Ciel et à ses glaives. La menace est grande de passer d’une névrose de l’absence à une névrose de l’incantation délétère. Cette menace névrotique est aussi grave quand l’ordre des valeurs est inversé ou neutralisé dans une égalité des culpabilités par l’équivalence des violences et des terreurs : tous coupables. Peut-on oublier cette phrase dite par l’abbé Davezies devant le tribunal de Paris qui le jugeait pour son engagement spirituel et physique avec le FLN : à la violence qui opprime et à celle qui libère, je choisis la seconde.


J’ai parlé de fantômes. L’idée m’est suggérée par le titre d’un des films de Jean-Pierre, Algérie mes fantômes. Lledo est hanté par l’idée de l’absent et veut l’affronter. Ne sait-il pas que les fantômes ne sont pas dans l’histoire, mais dans la tête, et qu’aucune caméra ne peut y accéder. La mémoire est-elle un territoire à investir sans prendre des précautions de méthode ? Sait-il que la mémoire est portée par un individu, qu’elle trie, masque, oublie, détourne, transforme et donc fait obstacle à l’écriture de l’histoire ? Aucune histoire n’est réductible à une mémoire individuelle ni à une addition de mémoires. Sauf à la transférer dans la fiction narrée par le roman, le film, le tableau. Lledo n’est pas historien et aucun historien ne l’accompagne dans son périple. Lledo est artiste. Un artiste de talent, doué d’un sens aigu de la narration par l’image. Incarner l’histoire par le savoir et les arts est une urgence et une exigence de liberté et de civilisation. Cela signifie que l’on touche là au monde symbolique d’une société, à sa chair vive et à son esprit. Je partage avec lui l’obsession de l’histoire, la nôtre en particulier, désincarnée et de paroles vaniteuses quand elle est coulée dans le plomb de la liturgie politique. Je ne partage pas sa façon de la rendre visible et audible. Ni l’esthétique de la dramatisation ni son message qui procède par jugements que seules fondent sa subjectivité et ses questions existentielles. La distance d’avec son objet rétrécit, le sens critique s’évanouit et le film se fait expression d’un pamphlet personnel qui ne puise dans l’histoire que ce qui le conforte.

Le film de Jean-Pierre Lledo subit une étrange métamorphose nominale. Ne reste dans l’oued que ses galets de ce dicton aux belles résonances d’ironie philosophique populaire qui l’identifiait, le second titre de l’œuvre Histoires à ne pas dire se voit désormais rehaussé à une dignité académique ou à un drame hitchcockien. Lledo aurait-il enlevé le burnous lexical à son film pour le vêtir d’un costume moins exotique ? Dommage. Pour moi, le titre initial contenait son pesant de poudre bonne à exciter les esprits curieux et à faire éternuer de honte tous les faussaires de l’histoire. Il semblait être destiné aux gens du pays usurpés d’une parole dont ils savent si bien faire de salutaires usages, y compris par la dérision. Les premiers spectateurs ont lu à l’énoncé du générique. L’image, forte, fait sens. Elle est une métaphore de l’épreuve et du courage par laquelle scories, impostures, falsifications, mensonges… sont démasqués. La vérité est au fond du puits, dans le lit du fleuve. L’oued n’est jamais tranquille ; la vie et l’histoire non plus. Un jour ou l’autre le fleuve tarit ; un jour ou l’autre l’histoire et l’homme sont mis à nu. Par cette épreuve, l’homme, ce marcheur anonyme, accède aux vérités, ouvre sa conscience, advient au monde et à lui-même. Ne reste dans l’oued que ses galets devient Histoires à ne pas dire. Pourquoi ce changement de titre ? Agaçante cette idée de m’attarder sur une question apparemment secondaire. Est-elle un prétexte à querelle ? Est-elle superflue ? Non ! Non, parce que le second titre me paraît être un procédé de gonflement du film, de passage à une autre catégorie : celle que la dignité historienne habille d’un manteau sur lequel est épinglé le label garantissant la connaissance, la provocation et des révélations inédites.

Film à suspense ? Histoires à ne pas dire suppose des non-dits intuitivement identifiés et suppose donc la résolution du paradoxe que notifie le titre. Celui-ci indique l’intention de Lledo de visiter la part d’ombre ou la part maudite de l’histoire contemporaine de l’Algérie et extirper de ses entrailles ce qu’elle dissimule.


Se faire historien de l’indicible est un projet sacrement courageux, grave, donc exigeant. Rendre visible ce qui est caché n’a rien de délictueux ou de sacrilège. Le métier de l’historien est de le révéler en mettant en jeu sa science et sa conscience. Au contraire, c’est une action civique. L’historien n’a pas le monopole de la représentation du passé, pas plus qu’il n’a une autorité de juge. L’artiste est autant impliqué. Mais à chacun son métier ou à son art et la conjugaison des deux est souhaitée parce que aussi nécessaire que roborative au corps et à l’esprit. Il n’y a pas de limites aux questions, tant que l’on reste dans l’éthique de son travail.

Le sujet mis en scène par Lledo touche à la représentation de ce qui a constitué l’acte fondateur d’une nation ouvrant l’accès d’un peuple à son nom, à son patrimoine, à son histoire, singulière et universelle. Fonder le vivre ensemble, s’approprier l’histoire et ses mythologies, agir sur son présent et proclamer ses libertés, constituent des qualités ontologiques imprescriptibles et inaliénables. Il n’y a pas une exception algérienne. Seules son histoire et son expérience la distinguent et en même temps la lient à l’humanité. Comment et par quels moyens les hommes d’Algérie ont-ils soulevé l’histoire ? Lledo, sa caméra et ses quatre compagnons vont se faire défricheurs de mémoires, d’Est en Ouest. La bibliographie et les archives sont laissées à la besogne des compilateurs. Les vérités sont empilées dans la mémoire des gens qui ont vu comment les choses se sont passées. Certains les ont vécues. Et de ces mémoires investies, interrogées avec un zèle parfois dérangeant parce que outrancier, retient que le thème du massacre des innocents Gouar. Acte par lequel le scandale et la douleur de la séparation des communautés sont arrivées. Comme si cette séparation n’avait pas pris corps depuis plus de 130 ans. Comme si les rapports de bon voisinage entre Larbi, Marcel et Moshé, entre Yamina, Marie et Rachel, avaient déjà constitué un «être ensemble» intériorisé par tous ; comme si la division radicale entre colonisateur et colonisé s’était éteinte. Aucune allusion n’est faite à la destruction de la culture de ceux que Lledo appelle les musulmans. Comment une «nation en formation» pouvait-elle atteindre à la plénitude d’une société pluriethnique aux citoyens égaux si la majorité de la population est drastiquement assignée à une minorité de nature quasi biologique ? Que savait la population coloniale de l’histoire, de la langue, des rites et des arts de ceux qui n’étaient même pas nommés Algériens ? Qu’en a-t-elle fait sinon de les araser et de les pétrifier ? A-t-elle répondu ne serait-ce que timidement et qu’au conditionnel à l’appel du 1er Novembre 1954 ?

Albert Camus avait la nette conscience que quelque chose manquait à l’Algérie dans laquelle il vivait. Ou alors ce quelque chose était de trop : l’autochtone. Camus parlait de son malaise. Il disait son malaise causé par un défaut d’origine, un défaut de mémoire dans cette Algérie française toujours en équilibre précaire. Il manquait la profondeur du récit historique et la mythologie qui va avec. Aucune fusion, pas même l’assimilation n’étaient possibles puisque une disjonction radicale a fondé la possession du territoire. Lledo aurait dû entendre Camus dont je reprends ici quelques idées ; aurait dû lire L’Algérie des anthropologues de Vatin, Les Affrontements culturels dans l’Algérie coloniale de Yvonne Turin et ne pas oublier Fanon. Massacres du 20 août 1955 à Beni Malek, à Filfila et au village minier d’El Alia. La narration qu’en présentent les témoins à Yazid l’enquêteur, fils de la mechta des Mouats, laisse pantois par ses outrances quant au chiffre des assaillants évalués par l’un d’entre eux de 1 500 à 2 000 personnes déferlant des maquis sur les paysans et ouvriers européens. Ni l’enquêteur ni le réalisateur maître du projet artistique et du discours pédagogique, n’interviennent pour pondérer, sinon corriger.

L’histoire n’est pas de l’art brut. La spontanéité d’un témoignage n’est pas gage de vérité. Serait-il vérité, quelle serait sa pertinence dans le déferlement de l’histoire et de sa mise en cohérence ? Monsieur Balielestri, homme généreux et protecteur de ses voisins et de ses ouvriers, serait-il l’exemple d’un humanisme qui rachèterait, à lui seul, tous les crimes coloniaux ? Cet homme était admirable. Quelle était l’attitude de la majorité coloniale ? La description faite par un autre témoin mimant son acte d’égorgement d’une femme européenne faisant frire ses sardines, est une scène terrifiante et absurde. Qui est cet homme, l’égorgeur, qui après son acte macabre se met à manger les sardines ? L’esthétique de la mort, ici singularisée, est-elle significative en soi pour montrer l’horrifique ou bien est-elle la marque sui generis du FLN ou celle, jamais évoquée, de la condition humaine universelle ? La caméra fait gros plan sur le barbare et par en dessous ou en filigrane se lit une autre sauvagerie : celle qui constituerait le champ mental des combattants nationalistes, éradicateurs de Gouar.


Le réalisateur oublie que l’élucidation de tous ces phénomènes et des extrêmes violences qui les ont portés, n’est pas nichée dans la mémoire intime, mais dans la durée de l’histoire. Ce témoin acteur ne peut à lui seul la symboliser. Les extrapolations suivront. La rencontre avec Louiza Ighilariz est stupéfiante. JP. Lledo accule son interlocutrice sur l’action des militantes poseuses de bombes dans les lieux publics. Appuyé sur la philosophie camusienne de la justice et de la morale, il juge injustes et immoraux leurs actes qui ont tué des civils. Il culpabilise et se retranche derrière une vision idéalisée de la lutte de libération qui au nom de ses principes libérateurs n’aurait pas dû pratiquer une terreur aveugle. Louiza Ighilariz sortie de l’enfer manuel et électrique des parachutistes est suffoquée. Elle a beau reprendre ce que Larbi Ben M’hidi a répondu, sur cette même question, à Bigeard, Lledo gomme l’histoire, met entre parenthèses la réalité de la guerre entre une population civile et un Etat et son armée dotée d’une puissance de police et de justice.

Ancré dans une métaphysique du bien et du mal, pourtant pourfendue par l’abbé Davezies, le cinéaste n’écoute pas Louiza. Il joue au pacifiste à rebours du temps, spécule sur la morale et la pureté dont aurait dû se parer la révolution algérienne. Quand Katiba Hocine lui parle de son adolescence à la Casbah et à Bab el Oued, de sa tendresse pour tata Angèle, sa voisine, le cinéaste, fixé sur ses idées, lui pose cette incroyable question : adulte pendant la guerre, aurais-tu posé des bombes ? Oui, répondit-elle. Même chez tata Angèle ? Suffoquée, Katiba lui lance : pourquoi veux-tu que je pose une bombe chez tata Angèle ? Plusieurs séquences plus loin, la caméra de Lledo fait un travelling sur le mur situé derrière l’autel de la cathédrale d’Alger où un concert de musique sacré est donné. L’image roule et insiste sur les épitaphes de 17 religieux, écrites et peintes dans des niches. Ces sœurs et ces prêtres ont été assassinés par le GIA dans la décennie 1990. Que cache cette allusion d’évidence anachronique ? Aucune explication n’est donnée par le réalisateur pour prémunir le spectateur contre une confusion des genres et des temps. A moins de suggérer l’idée d’une filiation entre le 20 août 1955, les bombes d’Alger et les années 1990.


A Constantine, Lledo et son guide sont sur les traces de Raymond Leyris, le maître de la musique andalouse, assassiné en juin 1961. Les déclarations anti-sémites proférées par le gérant du bain-mausolée honoré par Juifs et Musulmans, et par le militant costumé, sont sordides et répugnantes. Il est dommage que la tonalité et le rythme de cette partie du film s’enlisent dans la longueur et le mélodrame. Les répliques répétitives entre Hamid, le guide et son jeune fils autour du personnage de cheikh Raymond tournent à l’hagiographie. Belles photos en plans larges et profonds de Constantine et de ses chantres. Moment prodigieux quand les artistes de la ville rendent un hommage musical à cheikh Raymond. La veillée funèbre 46 ans après la mort du musicien est un moment bouleversant. Les anti-Juifs de la ville et d’ailleurs sont renvoyés à leur ignominie. Dès le générique, Lledo verse dans un récit aux accents bibliques. Un chant lancinant et magnifique, un requiem berbère, un lamento funèbre des Aurès, accompagne et surdramatise le récit.

Tout le film est orienté sur cette idée non pas du paradis perdu mais du paradis d’où une partie de l’humanité a été expulsée. Certaines scènes sont sur-jouées et dialoguées sur un même texte fermement tenu par le réalisateur. La réunion chantante des vieux habitants de la Calère d’Oran, quartier éventré dont il ne reste que des squelettes d’immeubles, est surchargée d’un pathos qui lui fait perdre son crédit et ce qu’elle pouvait avoir de poignant. Lledo pince fort la corde de la nostalgie. Paradis perdu ? Résurrection des fantômes du 5 juillet 1962 ? Ici, le film de Lledo se perd dans les méandres des mémoires approximatives. Ses témoins sont plus pathétiques qu’informés. Le pugnace comédien chargé d’exciter les souvenirs et d’entendre ce que le scénario exige de connaître sur les tueries d’Européens le jour de l’indépendance, succombe sous des réponses stéréotypées, évasives : On m’a dit… J’ai entendu dire.. Je n’étais pas là... Ce jour-là, je suis allée en Ville nouvelle voir l’arrivée des moudjahidines, dit une vieille femme qui précise avoir fait une fausse couche… Deux des témoins étaient, à l’époque, des écoliers.

A l’amorce du film, la voix off se déclame sur un tempo tragique : A l’indépendance de l’Algérie, le départ des Européens a été l’un des plus grands déplacements de population de l’histoire de l’humanité. Le trait et le vocabulaire sont forcés et la référence historique erronée. Un déplacement de population suppose un Etat central, un choix idéologique, un plan élaboré et une logistique pour le mettre en œuvre. Les Algériens connaissent la procédure pour avoir subi des déplacements vers des camps ou vers les pays voisins. L’Algérie n’est plus tout à fait colonisée, pas encore indépendante. L’Etat algérien n’existe pas. Jusqu’en septembre 1962, une guerre algéro-algérienne fait des heures supplémentaires et des ravages. Elle prolonge le désarroi et les souffrances du peuple. Le départ des Européens a commencé bien avant le 3 juillet 1962. Il s’est accéléré dès le cessez- le-feu. Le chaos haineux, destructeur, provoqué par l’OAS, à Alger et notamment à Oran, était hallucinant et rendait utopique une cohabitation immédiate. La fracture entre les populations européennes et algériennes s’est alors creusée et s’est élargie aux dimensions de la Méditerranée. Le point de vue de l’historien manque encore pour situer cette période qui va du 19 mars 1962 au 5 juillet suivant. Lledo évite ou juge non pertinente une mise en perspective du contexte historique.

Histoires à ne pas dire ne m’ont rien dit de plus que je sais sur les séquences de l’histoire de mon pays, ici mises en images. Trop long ce film. Trop d’encombrements verbaux et un sur-jeu épuisant. La transposition d’une nostalgie personnelle dans l’histoire est un risque énorme : celui de sombrer dans le manichéisme archaïque du bien et du mal. L’investigation historique ne se fait pas avec de la nostalgie et des sentiments. Ou alors, il faut les déclarer explicitement et les scénariser dans un autre film.

Ce principe, cher à Marc Bloch, sera ma conclusion. «L’histoire est une quête tâtonnante. Elle nous aide à penser ou à mieux penser. Sur le passé, le travail de l’historien ne porte pas de jugements de valeur. A force de juger, on finit, presque fatalement, par perdre jusqu’à la nécessité et au goût d’expliquer. Sur le passé, nous ne pouvons plus rien et tout critère de son évaluation est nécessairement relatif.»

B. M.

Source de cet article : http://www.lesoirdalgerie.com/articles/2008/04/06/article.php?sid=66559&cid=2