Le plan d’action du gouvernement d’Ahmed Ouyahia a réitéré, pendant le Conseil des ministres du 06 septembre 2017, la feuille de route précédemment soumise au ministre de la Culture, Azzedine Mihoubi, lequel a donc toujours comme prérogative liminaire de défendre le patrimoine national, notamment en jouissant du dispositif pédagogique et numérique que soutient la Commission européenne.

Une délégation algérienne s’est d’ailleurs déplacée à Bruxelles le 13 mars 2017 (lors de la 10e session du Conseil d'association Algérie-Union européenne) afin de conforter le partenariat déjà scellé en matière de techniques digitales. L’effort consenti sur ce point bénéficiera surtout au programme "Patrimoine du Maghreb à l'ère numérique". Supposant l’élaboration d’une nomenclature informatisée puis l’implantation de procédures documentaires adaptées aux utilisateurs, il consiste à combiner pensée théorique et empirique, à rehausser la richesse des acquis ou héritages culturels du Maroc, de la Tunisie et de l’Algérie. Au centre des préoccupations de la quatrième conférence algéro-française sur l'enseignement supérieur et la recherche (25-26 janvier 2017 à Paris), la révolution technologique est donc censée améliorer, grâce à l’établissement d’une base de données fiables, la saisie des recueils existants, valoriser les collections muséales ou bibliophiliques, faciliter l’accoutumance et la fréquentation des institutions culturelles, cela en direction de publics néophytes, particulièrement d’un milieu scolaire déconnecté des métiers, usages, formations et enseignements artistiques.

L’exploitation du filon "patrimoine national" a permis de dégager une manne financière dont nous ne pouvons communiquer ici le montant réel, la Délégation de l'Union européenne basée en Algérie n’ayant pas donné suite à la réclamation préalable. İmpossible également de savoir si une partie des fonds attribués depuis plus d’une décennie servira à l'Agence nationale de gestion des réalisations des grands projets de la culture (ARPC), un organisme algérois habilité à prendre en main les travaux (intérieurs et extérieurs) des anciennes galeries marchandes d’Alger et Oran. Transformées en Musées d'art moderne, elles fonctionnent malgré des équipements approximatifs. İnaugurée depuis dix ans, celle d'Alger, (du 25 rue Larbi Ben M’Hidi) vivote. Sa réfection n’est non seulement pas conforme aux perspectives de départ, mais de plus incompatible avec les obligations préventives nécessitant une réserve avec chambre froide de façon à pallier efficacement aux inconvénients hygrométriques précédemment décelés au Musée des Beaux-Arts d'Alger, là où les toiles pâtissent de conditions conservatoires plutôt aléatoires.

Partiellement contrôlés et contrôlables, les deniers versés aux autorités algériennes ne servent pas prioritairement à leur sauvegarde, ni à l’achat d’œuvres à cataloguer comme les chaînons manquants ou fils conducteurs de l’histoire de l’art. L’écriture sommaire de cette dernière n’avance pas suffisamment d’indices et d’arguments utiles à la captation des filiations esthétiques, des critères d’évaluation, des cotations et plus-values d’un marché de l’art qui ne se décrète pas artificiellement, comme semble le croire Azzedine Mihoubi. Le principal locataire du Palais Moufdi-Zakaria le promeut sous couvert d’une méthode Coué se substituant à l’herméneutique d’historiens conseils encore manquants. En Occident, les lectures méthodologiques et analytiques de ces appuis scientifiques sont reléguées au profit des spéculateurs de la bourse et de l’immobilier (la France perpétue néanmoins davantage une collection de pensée que de rente). Leurs dérégulations onéreuses prédominent désormais sur une expression du sensible ayant transité du domaine de l’esprit vers celui de la financiarisation de l’économie, laquelle donne dorénavant le ton, fixe les curseurs taxinomiques et détermine les degrés de starification des plasticiens de l’art contemporain. L’Anglais Damine Hirst, l’Américain Jeff Koons ou le Japonais Takashi Murakami satisfont le vaste marché élaboré lors des transactions (publiques ou pas) grâce à des ateliers où des dizaines de petites mains produisent à la chaîne les commandes d’une clientèle certaine d’acquérir non pas une création authentique mais une monnaie d’échange ou un placement sûr. İl ne s’agit dès lors plus d’innovation, d’éthique de la rareté mais bien d’un portefeuille d’actifs à faire fructifier en salle de vente, voire au moment des cinquante foires planétaires, de ces rendez-vous pendant lesquels les ententes cordiales s’exécutent en cercle fermé. C’est dans cette mitoyenneté entre collectionneurs, galeristes et artistes que se monnaient les enchères opaques d’initiés zappant les modes d’emploi, aide-mémoire, compendium ou didascalies que constituent les guides intellectifs de spécialistes mis donc hors-jeu. En Algérie, ces éventuels ou supposés experts non pas encore réglé la question inhérente à la double temporalité culturelle. Celle de l’avant Juillet 1962 se rapporte aux orientalistes de la Villa Abdelatif puis aux algérianistes de l’ "École d’Alger", la seconde (de la post-indépendance) aux peintres embourbés dans les tropismes d’une peinture de résistance incitant les Abstraits à bonifier les substrats du retour aux sources préconisé par Frantz Fanon. La quête ou affirmation de soi mena vers un discours anti-impérialiste et protectionniste, coupa du grand chapiteau de l’art des acteurs locaux persuadés de couver et réfléchir une identité menacée de l’extérieur. Nourrie par l’ethnocentrisme de la mauvaise conscience, leur crispation prophylactique bornait l’aperception historique à la vision circulaire de l’antistratification du moi-je. De là un schisme spatio-temporel tellement imprimé dans les esprits qu’il formate jusqu’à aujourd’hui l'emprise idéologico-bureaucratique d'une vieille garde sélectionnant des agents culturels qui s'empressent eux-mêmes de saborder les concurrences intellectuelles en mesure de corriger leurs erreurs, lacunes ou approximations. À la tête de l'Établissement arts et culture de la Ville d'Alger, Rahim Si Youcef, le responsable des concours, affirmera (in El Moudjahid du 26/08/2017) avoir établi une politique attractive favorable à l'acquisition d’œuvres. Les liaisons gratifiantes devraient se dérouler à la galerie "Mohamed-Racim" du 08 avenue Pasteur qui fut, selon lui, le fleuron originel de la capitale. En omettant de citer la pionnière "galerie 54", il révélait non seulement sa méconnaissance du terrain mais de plus confirmait la coupure temporelle supprimant des mémoires postcoloniales les surfaces de monstration ayant antérieurement accueilli des artistes musulmans. On retrouvera la même césure énoncée au sein du texte que Nadira Laggoune écrira à l’occasion de la manifestation İkbal/Arrivées, pour une nouvelle photographie algérienne inaugurée le samedi 13 mai 2017 au Musée d’art moderne d’Alger (MAMA). En y stipulant que « La photographie algérienne fut, à sa naissance, indissociable du photojournalisme », elle situait cette essence au niveau de la décennie 90. De la sorte, les nombreuses cartes postales et clichés des familles pieds-noires, ou plus généralement de tous les autochtones, ne feraient pas partie d’un inventaire visuel marqué, encore une fois, « (…) par la question de l’identité », ne répondraient pas « (…) au besoin d’informer et de montrer», ne sont au final aucunement à considérer comme des documents et images caractéristiques d’époques réfléchissant les réalités d’une certaine Algérie. Prétendre que la photographie (de reportage ou non) n’a dans ce pays que vingt-cinq ans d’existence, c’est refuser l’adoption d’approches élargies et comparatives, réduire à la portion congrue de l’appogiature la cognition testimoniale, considérer que l'İndépendance caractérise le degré "0" du mémorandum. Ce genre d’hypothèse est défendu chez ceux souhaitant brider les protagonistes à l’intérieur d’un champ réduit à des hagiographies testamentaires, maintenir que « L’essentiel des infrastructures culturelles du pays ont vu le jour sous la direction du président Abdelaziz Bouteflika», une énième supercherie similaire à l’entrisme des nouveaux nababs ou oligarques. Conscients de la nécessité d’amortir la baisse (puis la fin inexorable) des revenus issus pétrole, certains d’entre eux dirigent leurs capitaux moins en direction du marché de l’art que du circuit hôtelier. Des résidences seront ainsi construites au plus près de la mer, des sites architecturaux réputés (Djemila, Timgad, la Kala des Béni Hammad, Tipaza, etc…), du côté de ces parcs touristiques que sont les zones archéologiques, les bandes du littoral, voire même les espaces verts à proximité des 84 barrages (nombre effectif en 2019), là où des plages artificielles et autres endroits propres à la pratique sportive, ou aux loisirs, verront (en principe) prochainement le jour. La probable prolifération ludique des environnements aquatiques est à mettre à l’initiative de Hocine Necib, l’actuel ministre des Ressources en eau, étroitement concerné puisque son frère Rachid (peintre à ses heures) officie dans l’aménagement de lieux publics. La motivation de l’intéressé nous renvoie à celles de dirigeants algériens qui soutiennent des desseins uniquement parce que ceux-ci leurs garantissent des retombées sonnantes et trébuchantes. Le même état d’esprit imprègne des membres du Forum des chefs d’entreprises (FCE) pour la plupart déconnectés des tractations inhérentes au marché de l’art local, sans doute parce qu’incapables d’apprécier une toile ou une sculpture comme objets de gratifications sociales. Faudrait-il, sur ce point, envisager des cours de rattrapage les incitant à se pencher plus intimement sur les œuvres ? Les séances ou cessions didactiques consisteraient, par exemple, à leur expliquer en quoi les médiums chromatiques d’Abdallah Benanteur échappent à tranche calendaire de Mohamed Khadda, alors que les deux compères de Mostaganem quittèrent ensemble en 1953 le sol natal pour rejoindre la capitale française. Une démarche historique ferait sans doute mieux comprendre que l’ancien élève de l’École des beaux-Arts d’Oran (Bénanteur) a très vite opté en faveur d’une éthique de singularité le rapprochant de Maria Manton et Louis Nallard, à ce titre de l’universalité picturale de l’ "École de Paris", alors que, politiquement engagé, et connaissant des difficultés à s’imposer au sein de la sphère parisienne, le compagnon de route choisira la "plongée fanonienne" (effective depuis la publication de Les Damnés de la terre), de revenir en Algérie pour y ancrer et encrer les résurgences archétypales de l’ "École du signe". Le cheminement anthropologique et sémiologique le confinera au sein d’une temporalité intrinsèquement associée aux causalités unanimistes de la culture de combat. Caractéristique de la frontière dissociant deux acteurs de l’art informel, elle coupera par ailleurs les plasticiens de la postindépendance des correspondances conceptuelles de l’art contemporain, des visions transnationales ou transversales permettant entre autres d’appréhender en quoi les émergents de la présente génération ont délibérément rompu le cordon ombilical de l’identification apologétique. Seulement, noyés au milieu d’une profusion d’expositions glorifiant le patrimoine national (à travers des femmes en haïk, des hommes affublés d’un burnous, de vieilles casbahs aux ruelles serpentées ou ombragées, etc…) et entourés de commissaires mégalomanes ou curateurs égocentriques privés de grilles de lecture historique, les quelques intervenants sortant du lot accèdent, le plus souvent, à la visibilité échappatoire grâce aux réseaux diplomatiques que concocte amicalement la France. Pompeusement et anormalement annoncées comme la première monstration d’envergure avant-gardiste (gommant ainsi des références antérieures les Biennales de 1987 et 89), les Rencontres internationales d’art contemporain et moderne d’Alger (ARTA Dzayer), voulues du 26 au 30 octobre 2017 au Palais Moufdi-Zakaria, renoueront avec la kermesse quantitative (30 nations participantes et leur flopée d’invités) privilégiée au dépend de monstrations thématiques susceptibles d’aborder les enjeux sociétaux de l’époque.

Autosatisfaits, les organisateurs, et leurs relais journalistiques (des copains-pigistes) se délecteront de déclarations chiffrées laissant penser à la réussite d’un évènement monté dans les marges de la scène mondiale et au cœur d’un biotope rococo inadapté aux scénographies artistiques. İl révèle le côté guindé et normatif d’une logique administrative qui instrumentalise les bonnes volontés, échelonne les primes d’engagement et classe (en vertu d’un arrêté ministériel publié le 12 octobre 2017 au Journal officiel) sur la liste des biens culturels protégés la maison du peintre Mohamed Khadda, sans doute à la suite des insistances répétées de son épouse.

L’universitaire, et présidente du prix "Assia Djebar", s’est en effet évertuée à sanctuariser les tableaux, gravures et sculptures d’un homme décédé le 04 mai 1991 à Alger. Or, sans la libre circulation des œuvres, il ne peut y avoir de marché de l’art professionnel en Algérie. Également chargé de varier (via le sponsoring et la décentralisation managériale) les entrées pécuniaires de son secteur ou département, le ministre de la Culture a engagé des procédures confinant exagérément un legs à stimuler par le système de l’offre et de la demande, sans quoi, ledit marché demeurera, comme l’appel à des investisseurs en passe de redynamiser le 7ème art, sans résultats probants, c’est-à-dire insipide et mort-né.

Saâdi-Leray Farid, sociologue de l’art